La tragedia de la ópera chilena

¿Quiénes fueron los primeros compositores de la ópera chilena? ¿Qué razones hay para que no sean conocidas? ¿Cuáles por su calidad artística se podrían reponer actualmente? ¿Qué pasó con ese material?

Estas preguntas las responde Gonzalo Cuadra en su libro “Ópera Nacional. Así la llamaron (1898-1950)” de Ediciones Universidad Alberto Hurtado, una robusta investigación que describe el contexto histórico y social donde surgen las primeras partituras líricas escritas en Chile y los conflictos que enfrentaron los artistas para estrenarlas.

Conflictos que muchas veces se convirtieron en desgracia porque, en el mejor de los casos, las óperas se representaron una sola vez, y en el peor, nunca tuvieron un escenario y casi no hay huellas de documentos que den cuenta de su existencia.

Para el autor, investigar por diez años el origen de la ópera criolla, uno de los géneros más esquivos para los chilenos, es como construir su propia biografía. Él crece en una familia parte italiana, parte chilena, parte libanesa en la que todos cantaban. Cantar tan natural como aprender a leer o alimentarse. Esa pasión lo motivó de adulto a estudiar, perfeccionarse, ser cantante y hoy sumergirse en archivos de partituras, diarios y revistas para encontrar la hebra que llegara a los pioneros de la ópera escrita en nuestro país. Y los encontró.

Gonzalo Cuadra es egresado de la Universidad de Chile en Licenciatura en Artes Mención Música e Interpretación Superior en Canto, Magister en Musicología de la Universidad de Chile y actual académico de la carrera de Interpretación Superior en Canto de la Universidad Alberto Hurtado.

Según cuenta, el libro está dividido en dos: la primera parte retrata la idiosincrasia chilena de la época y la segunda; recopila las partituras. “Quise hacer una especie de arqueología de la música de la época”, comenta. La ópera en Chile parte en 1898, año de la primera partitura que se conserva y esta investigación termina en 1950 en un momento en que el país respiraba el orgullo de “haber desarrollado una república culturalmente moderna”, sostiene.

-¿Por qué investigar la ópera nacional?-
– Estudiarla es fundamental para entender aspectos oligárquicos y artísticos de Chile, sobre todo en un proceso que iba formando la identidad nacional e iba dirigiendo energías, como por ejemplo, la construcción del Teatro Municipal. Un teatro francés, moderno, lo máximo en urbanismo de la época, pero llenado por ópera italiana que era la más cosmopolita y la que conectaba al país con el mercado mundial.

-El libro empieza con una frase demoledora del compositor Fernando García que dice que “los músicos nacionales no componen óperas para no morirse angustiados” ¿Qué quiere decir?-
– En los libros sobre análisis de la música en Chile me encontré con comentarios muy malos, definitivos y muy condenatorios de estas óperas y de algunos de sus compositores. Decían que eran óperas pobres, deficientes, que plagiaban, pero nadie había investigado las fuentes primarias, nadie había analizado las partituras, y tampoco cómo fue la recepción de esas óperas en el público. Me sumergí a buscar esas fuentes en el Archivo de Música de la Biblioteca Nacional y en el Centro de Documentación de las Artes Escénicas (Centro DAE) del Teatro Municipal.

-¿Qué idiosincrasia se construyó a partir de este género? ¿Qué pensaba la clase dirigente de sí misma y del país?-
-Es una sociedad absolutamente vigilante y pudorosa que añora pertenecer, pero que le da pudor pertenecer. Los estrenos de las primeras óperas compuestas por chilenos eran recibidos con comentarios como si hubiese llegado la luz eléctrica o el ferrocarril, pero una vez que se estrenaban empezaban los primeros comentarios de que no era muy buena o que quizás no funcionaban y se avergonzaban. Recordemos que corrían en parte con dineros estatales y privados de la aristocracia nacional. Había una especie de pudor.

-¿Cómo eran esas primeras óperas?-
-Son compuestas por chilenos en Chile y abiertas a las influencias internacionales porque la ópera es un género importado como es el reggaetón. La primera ópera en estrenarse fue La florista de Lugano (1895) de Eliodoro Ortiz de Zárate.

-¿Parte del libro cuenta cómo las autoridades humillaban a Eliodoro Ortiz de Zárate? ¿Cuál diría es su legado?-
-Como compositor es nulo hoy en día. En su tiempo fue un ejemplo de auge, caída y muerte. En un comienzo visto como el más grande compositor chileno, seguidamente atacado fiera y reiteradamente, finalmente murió en el olvido incluso en una tumba que no lleva su nombre. Sin embargo, fue fundamental para dos cosas: el nacimiento del crítico musical como especialista, la separación de la recepción de una obra de su valor intrínseco, y fue un ejemplo vivo de que la ópera no era el camino para la música docta nacional, algo que Domingo Santa Cruz tomará por bandera para reformar toda la música institucional nacional.

-¿Los críticos eran periodistas, músicos, eran muchos?-
-Había varios críticos de ópera, porque habían muchos medios escritos. Algunos eran más preparados y polémicos: Luis Arrieta Cañas, Ventura Fraga eran muy opositores a las óperas nacionales y Pedro Pérez, muy a favor de la ópera chilena.

-¿Qué formalidad tenían que cumplir los compositores para estrenar una ópera en un escenario como el Teatro Municipal?-
-El sistema del Teatro Municipal era contratar compañías operísticas completas de Italia que llegaban a Santiago en julio y daban una serie de presentaciones en dos meses. Esa compañía venía con director de orquesta, escenografías, utilerías, cuerpo de ballet y Chile aportaba la orquesta y el coro, por eso era muy difícil que un compositor nacional pudiera entrar con su ópera en la programación, porque tenía que postular un año antes y rogar para que a estos italianos les interesara aprenderse una ópera nueva y que ciertamente nunca más repetirían. Por eso también abundaron las óperas locales en italiano en toda América. La sociedad chilena aristocrática que financiaba la temporada, exigía auditorías monetarias cuando no le gustaban las presentaciones.

-¿Cuándo se rompe esta tradición?-
-Esta tradición se rompe en la Segunda Guerra Mundial cuando ninguna compañía cruzaba el Atlántico y ahí, finalmente, los cantantes chilenos tuvieron la posibilidad cierta durante muchos años de ser ellos los que llenaban las necesidades de óperas de los asistentes al Teatro Municipal.

-Dentro de la línea histórica: ¿Cuáles son los hitos artísticos que se reconocen?-
-Dos hitos importantísimos: el estreno del Lautaro de Eliodoro Ortiz de Zárate que marca la victoria sobre la idea de que los chilenos no podían componer ópera. Se estrenó, pero hubo una guerrilla periodística y literaria muy violenta que duró meses. Fue tanto que durante 27 años no se estrenó ninguna otra ópera chilena. Lo que hicieron fue un asesinato ritual: colgar la cabeza del compositor del Lautaro con una estaca a la entrada de la ciudad para que nunca más alguien se atreviera a escribir una ópera.

-¿Y de qué trataba? ¿Les molestó la temática mapuche?-
-En realidad de lo que se tratara no era relevante, el problema era que no los encontraban capacitados para escribir una ópera: decían que plagiaban, que eran burdos, torpes, que la ópera no tenía hilo dramático, orquestación deficiente, que era una malversación de fondos de la municipalidad. El otro hito importante fue la ópera Sayeda de Próspero Bisquertt que rompe este veto tácito de que no se podían estrenar óperas chilenas en el Teatro Municipal. Es una ópera estática, donde tiene mucha más importancia la orquesta.

-¿Qué óperas por su calidad artística se podrían reponer actualmente?-
-¡Todas! Estas obras son de personas que estaban probando sus primeras armas en este género altamente complejo y que en realidad es un género que lo pruebas cuando se pone en escena. Es como el diseñador de moda que un vestido le parece maravilloso en el papel, pero no funciona en una modelo. Lo mismo hace un compositor de ópera, hace cambios y al año siguiente la vuelve a presentar con mejoras. Pero los compositores chilenos nunca tuvieron la oportunidad porque, a la primera, eran castigados. El Teatro Municipal es un teatro que no aprecia lo nacional y eso es una cuestión de hace 150 años, lo mira con recelo, porque nace mirando hacia afuera, es un edificio que nace tratando de ser un teatro europeo con repertorio de afuera. Y hasta el día de hoy, no ha cambiado mucho.

Links UAH:
Ópera nacional. Así la llamaron 1898 – 1950 – Ediciones UAH
Facultad Filosofía y Humanidades
Instituto de Música UAH
Postgrado UAH
Ediciones UAH